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日志

 
 

油画家吴冠中的技与法  

2007-01-23 22:15:45|  分类: 名师名言 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   石涛十分重视自己的感受,竭力主张画法是依据每次不同的感受创造出来的。他说他所创立的“一画之法”是前人没有的,并以此一法贯众法。这就鲜明地指出:所谓“一画之法”实际是指对画法的观点,不可死抱住某一种画法。他的一句名言确是千古真理:“无法而法,乃为至法”。我的解释:只求效果,不择手段,即择一切手段。
   笔、墨、色……这些技法中的基本元素,是大家经常讨论的话题,甚至被当作评比作品优劣的标准。脱离了具体作品,孤立谈笔、墨、色等等的优劣便没有意义。“笔墨等于零”,就是强调作品的整体效果。如将一件杰作中的任何一笔抽出画面,这孤立的一笔便失去任何价值。威尼斯画家味洛内则以色彩绚丽闻名,有一次面对着雨后泥泞的街道,他说:我可以用这泥浆色调表现一个金发少女。他阐明了一个真理:绘画中色彩的美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立着也许是脏的,但它被组建在一幅杰作中时,则任何艳丽的色块都无法替代其功能。以此类推,其他关于线条、点、面、笔触等等,道理相通,无须赘述。
   画面构成中最基本的工程是“平面分割”。平面分割中若有浪费,必造成无法弥补的缺陷。马蒂斯说:画面没有可有可无的部分,若不起积极作用,必起破坏作用。中国绘画技法中首先讲究经营位置。中国画
中的空白是必须特别重视的头等大问题。“计白当黑”,表明确已重视空白,但实际情况中空白往往是白白的浪费。面积,绘画中最最要紧的资本,毫厘必争。潘天寿的投枪达于最边远的角落,林风眠从不给自己留下签名的余地。
  绘画只占一个平面,因之重叠、复合等等手法常常被用来丰富层次,表达深远。油画
写生中经常用这样的技法:画面已铺满远景、中景、近景,粘糊糊的油彩上已无法再增加最前景的树林、枝丫,于是用调色刀尖侧锋刮去其底色,呈现出素底的树枝形态,再用大号油画笔蘸色并将笔锋压扁成利斧状,然后将斧锋之色横卧着镶嵌入素底树枝,这样就不致于与底色混杂而有干净利落之效。我常用这手法来丰富画面层次。如作水墨,往往在画的背面绘画衬托,利用宣纸的吸水性及半透明效果,展拓了画面的深远层次。这样作法,往往经多次正、反面补足而成。
 
调色时盲目性大,混合几种油彩时很随便,太粗心,调出的色太暖时加冷色,太冷了又加暖色,来回加,最后成了泥浆。对色彩的敏感有先天性,色感迟钝者不易培养。调色时往往掺入极少一点别的色,色调就大变。尤其调配灰调时,情况极微妙,要求极苛刻,往往只用笔的尖角挑入小米大某一种色,色调便变了。真须惜墨如金。
  初学者应先将整幅画面铺满(指油画),再在这整体效应中推敲。特拉克洛亚开始作画时像饿虎扑食,恨不得一气吞尽素白画布,立即见到全局效果,然后再调整局部关系。如尚留有大面积空白,初学者绝对无法意料最终的整体效果。当然成熟的画家往往从局部画到局部,自有把握。但所谓“尽精微而致广大”,对绘画来说不合理。因尽精微不一定能致广大,相反易“谨毛而失貌”,只有在致广大的前提下来尽精细。何况,很多致广大的画境倒须排斥细描细画,排斥“精微”。
  技法说不尽,挂一漏万。法多了反成桎梏。学美术,关键在学眼力,即观察方法。面对同一花花世界,画家和非画家的着眼点不一样。画家眼中更重视形象的整体效应,或物与物之间的相互形式联系:高低起伏,变化统一,呼应节奏……从中悟出美与丑的规律或因果。至于是男是女,是山是海,是花是草等等属性,众目睽睽,显而易见,并非绘画的难题。米颠拜石,米芾见到出色的石头便下拜,被认为疯颠。其实只是具审美眼力的艺术家在某些石头中发现了造型美。用今天的话说,他进入了体会抽象美的领域。糟糕皇帝、出色画家宋徽宗也同样欣赏抽象美,他画的祥龙石如今珍藏在故宫博物院。
  挑食的鸡不肥,宜吸收多种营养。中、西绘画的技法存在着较大的差异,必须两边学。我自己从素描开始,学水彩
、油画、水粉、水墨等等。水彩这个小小画种,却曾经是我油画和水墨之间的桥梁。速写不仅仅记录素材,往往是“概括”与“简约”的启迪者。技艺,技艺,技的目的是艺。艺常新,技无穷,但起码要学到中、西两方面的基本技术。现在时髦标榜中西结合,结合是为了创造更美的作品,而今偏偏出生大量丑八怪,实由于作者既不理解西方,也不理解东方。不学无术便需行骗术。
  谁的脸上长了一颗痣,感到不美,试用各种医疗方法将其除掉。十八世纪法国的贵妇人往往在各自脸上点缀一颗痣,点的部位和颜色也极讲究,这是一种审美观。同是痣,却产生美与丑的相反的反应。美丑之间,时乖千里,时决一绳。绘画技法中存在着同样的情况。开始学油画的学生,小心翼翼,往往都用小笔,他们画箱里的小号笔都用秃了,大号笔还是新的。于是我说尽量用大笔,能用一笔解决问题决不用两笔。齐白石用大笔画小鸡,饱满,痛快。但我又想起波底浅利的“春”和“维纳斯诞生”,其中人体却都是用小笔触铺展成渲染效果。所以对待技法不可绝对化。一般他讲,开始宜用大笔。特拉克洛亚说要用扫帚开始,用绣花针结束。正如中国画家说大胆落墨,细心收拾。单纯与单调,丰富与繁琐,其间差距往往很微,甚至只是关键的几个点或几条线。据说罗丹给学生改作业,往往只切除冗杂,便立呈改观。这一切全靠审美的眼力。美术教学中关键的核心是眼睛教眼睛。向一位大师学习,只须拿数十或近百幅各类品位的作品请他看,他对每幅作品只点头或摇头,一言不发,看完作品,我们也就了解到他的基本审美观点了。
  无论油画或水墨,技法中均包含制作与手感的问题。欧洲文艺复兴时代的油画大都不见笔触,其表面的柔和细腻决不可能单靠画笔完成,往往用手指或别的工具辅助渲染,类似磨漆画。所以有的画家因手指长期涂摸颜料而中毒。浪漫派以后讲究笔触了,画面保留着笔触,也保留了作者创作时心脏跳跃的记录。中国的文人画重视笔墨,反对制作,甚至将“画”改称。
   其实,制作或挥写并不是对立的,都是为表现不同意境的手段。我们说匠气,主要指作品的品位低,而不因其采用了制作的手法。中国古代的绘画也往往落款××制,皇帝手笔亦称御制。因文人画表现力的局限,当代画家用水拓、揉纸、加盐等等手法扩展绘画的表现能量,均无可非议。作品效果才是唯一评价的标准。我说效果,是指其是否表达了真诚的感情。故弄花招哗众取宠决不是艺术,倒是艺术大敌。手感是直接的心电图,所以在书法中可窥见作者的心态、品位。手感永远是艺术中的珍贵因素。但书法刻成了石砷,小手稿放大成巨幅壁画,都通过了制作,仍不失其品质。所以如何看待技法,永远须着眼辩证观点。
  “妙悟者不在多言,初学者还从规矩”。我自己从科班的严格训练出身,掌握了各类技法后又轻视技法至上的观点。一九九五年香港艺术馆举办二十世纪现代中国画展,其问同时举办黄宾虹及我两个个展。给我的个展戴了一顶帽子——叛逆的师承。我乐意接受这顶桂冠。数年前,我和我的十余位学生在中国历史博物馆举办一次联展,我的本意是名“吴冠中叛徒画展”,后来别人觉得叛徒这名称在中国太刺目了,因而改为“吴冠中师生画展”。李可染先生说对传统要用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。打进去确乎要用最大的功力,但打出来单凭勇气是不够的,必须学习西方,学习世界,达艺术之通途,才能认清自己所处的经纬度,不沉湎于古人竹篱茅舍的旧诗情中。
  岁月流逝,留了回忆。一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报:恋情被觉察的满足。恋情无边,发现真实与创造美,永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力。别人称颂他们的使命感,这使命感其实是感情的喷发或爆炸。
  学艺之始,我崇拜古今中外的名家与名作,盲目的。岁月久了,识见广了,渐渐有了自己的识别力:名家不等于杰出者,名画未必是杰出之作。人死了,哪怕你皇亲国戚,唯作品是沟通古今中外的文脉。伪造了大量的废物欺世,后人统统以垃圾处理。我分析自己对名家与名作看法的转化因由.要害问题是着意于其情之真伪及情之素质,而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质.一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落,我不信感情的终于消亡。
 脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。文中主要谈创作规律,笔墨的发展无限,永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧,技巧乃思想感情之奴仆,被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法,明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术,其实他早先提出了笔墨等于零的理念。知识分子的天职是推翻成见,而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现,历史上已多明鉴。

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