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论水墨人物画及其造形问题  

2007-01-31 20:07:05|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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论水墨人物画及其造形问题  

    国画圈里言语很活跃,谈的都是有关民族和传统的大问题。大有大的好处,但也有美中不足,那就是人云亦云,缺乏把一个具体问题说深入的细致功夫。与其谈大问题谈来谈去只有争论却不见有结论,那还真不如一步一个脚印地做一些具体问题的建设性研究。本文不谈中国画而谈水墨人物画,是因为水墨人物画与我们心目中的传统中国画不是一个笼统的概念,它们紧密关联却不是同一种事物;不谈笔墨而谈造形,是因为水墨人物画中的造形问题是与水墨人物紧密相关的一个具体而实在的课题。由于这个课题在当前创作中的实际作用与价值很高,而研究者又极少涉足,因此,其重要性是显而易见的。

水墨人物画相对独立地发展
     随着现代中国画与传统中国画在概念上的分离,水墨人物画必须在一定程度上脱离传统文人山水、花鸟画的审美规范而相对独立地发展,这对水墨人物画的学科建设是相对有益的。为什么水墨人物画要相对独立地发展呢?因为,现在当人们说中国画如何如何的时候,他们头脑中出现的是山水、花鸟的图式;当人们说中国画应该回避写实而要在似与不似之间写意这类问题的时候,他们思想中出现的是过去传统文人画的审美规则。因而,他们自然忘却了在文人画之前,人物画的基本原则就是以形写神,就是形似神似。因此,文人画的理论标准、技术方法和审美规范可能更适合山水、花鸟画的发展,而这对人物画的发展是有遏制作用的,宋元以后人物画的衰落与断裂便是明证。现代人物画,尤其是水墨人物画,是在以文人画为代表的传统山水、花鸟画和西方绘画的交织氛围中发展起来的。它的技术方法来自双方:西方的造形方法与中国山水、花鸟画的笔墨语言方式,以及其连带的似与不似的造形标准。由于技术引入,人物画便不免携带了双方的理论标准与审美规范,双方在人物画内对峙不下,又分别作用于人物画。如果按文人画规范,人物画便会重新屈就于山水、花鸟画;如果按西画的规范,人物画又不是中国画。于是,一个严肃的课题摆在人物画家面前:水墨人物画要不要另起炉灶,创建既有中国特色,又区别于传统文人画的图式,走独立自主的发展道路?
     其实山水、花鸟画本身也有不同的:宋元山水可以百十遍地积墨,写意花鸟则讲究一笔成形。人物画与山水、花鸟画之间更有本质的不同了:以争执最大的造形来论,董其昌、四王的山水可以山山相同、水水相似,但若将其表现在人物画上,就会导致千人一面;将八大山人的花鸟变形方法用到人物画上,马上就类似于漫画。况且,人物画除了造形、笔墨之外,还有画材本身所体现的、更为重要的、人本身的人文内涵与精神内容,这更不同于山水、花鸟画了。同时,花鸟、山水画可以顺利地减笔而成为“字儿画”,但若以这种文人画方式来处理人物画材,势必要舍弃人物本身个性化的丰富性与微妙性,得不偿失。
     中西之争在相当程度上体现在画科之争上,后来的中国画学院教学分科便证明了这一点。作为人物画家,根据历史与现状,他的本位意识应该觉醒:水墨人物画必须独立发展。在充分吸收民族传统和西方造形的优秀成果的基础上,水墨人物画从文人画趣味和山水、花鸟画技术规定中分离出来,同时也从西式的素描造形方法中分离出来;上承宋以前的“象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的原旨中国画传统,开创现代水墨人物画的新画风。当你站在人物画的本体立场上,以人为本,你马上就会意识到形神关系比造形和笔墨的关系更为重要。因为,没有形神关系就没有人物,没有人物就没有水墨人物画。这样,水墨人物画存在的合理性就要理所当然地受到质疑了。说得更明白一点,如果以“水墨淋漓幛尤湿”而论,人物大抵是最不理想的画材。
     作为中国画的一个分支画种,水墨人物画大的发展方向是,成为一个既区别于中国画旧有的传统,又不同于西方绘画的美学规范;既具有民族气派,又具有时代特征;能够被各种文化背景下的大多数欣赏者比较顺利地解读的、在世界大文化舞台上能占有一席之地的现代画种。
水墨人物画的造形问题
     水墨人物画有两大基本问题,其一是造形问题,其二是笔墨问题。这两大基本问题连带着三个基本关系:其一是造形和笔墨的关系,其二是形神关系,其三是墨色关系。其中,笔墨和造形的关系是水墨人物画的基本关系,造形连带着形神关系,笔墨连带着笔墨和色彩的墨色关系。水墨人物画的基本范畴和课题基本上涵盖在此三大关系之内。其中,造形和笔墨的关系是所有其他关系的基础,而形神关系是其他关系的主导。就目前水墨人物画的创作现状来看,解决造形问题是当务之急。长期以来,在中国画学界,大家对于笔墨问题的研究要远大于造形问题的研究,有关对中国画造形问题的研究还尚未形成一整套有体系的、完美的学问,对于水墨人物画造形的独特性质也缺乏更富有学理性的系统研究。而水墨人物画又是一个必须讲究造形的画种,没有造形做基础,笔墨问题就会没有着落。因此,下面谈一下水墨人物画的造形及相关的一些基本概念和一些具有实际操作性的方便法门。这些问题既不是对整个中国画造形原理和基本方法的研究,对山水、花鸟等其他画科也不具有普遍意义。因为,每个画科所面临的造形问题可能不尽相同,它在学科结构中所占的位置也不尽相同。
     我们首先应该明白什么叫造形。“造形”在某种程度上常和“造型”通用。但细细体味起来,“型”往往有某种“类型”的含义,指的是造形与笔墨、色彩综合成型后的画面形象;而“形”则专指形状,造形就是通过一些有规律的造型方法来制造形状,它含有模仿复制的因素在内,但更重要的是根据客观物象进行的画面创造。造形行为的本质意义与价值首先在于造形本身,假如你画一个美人,这个形状的魅力如果不体现在造形本身,而仅仅是让你想起一个使你钟情的女人,那么这个造形的意义只不过是一个中介而已,照片也许会更好一些。作为一个水墨人物画家,他必须努力使造形本身发生意义并产生价值,通过对形状的制造与处理,使形状本身具有独立可赏性,无论形似还是不形似,都要具有独立的品格。绘画到了这个层面,就不在于是否画了美人,画什么都一样。
     水墨人物画所使用的专有绘画语言是中国画的笔墨语言,不论这语言是传统的文言笔墨语汇,还是现代的白话笔墨,笔墨这一画种基因是不可以被置换的,也惟此,水墨人物画的性质才不可能发生变化。但笔墨语言不是一种客观性的绘画语言,它是因毛笔水墨这种工具材料的使用而产生的一种以线墨为特征的工具性语言,是历史积淀下来并代代相传的一种程式性的符号系统。笔墨语言的这种特殊性,决定其在表现光影、体积、明暗、色彩等物象时,某些具体因素不是其长项,所以,它必须寄生于一种具有适合它自己表现的造形宿主之上,这种具有独特性质的造形就是线面造形,它比较适合于笔墨的骨法用笔。这不是一种任意的选择,而是由于笔墨的特殊要求而成就的特殊造形样式,特别是在笔墨语言从农业文明中的工具文化向信息文明中的视觉文化的转型过程中,对于水墨人物画的线面造形的研究就显得更有意义。
     因为水墨人物画中最重要的基本矛盾关系是笔墨和造形之间的关系,笔墨是人为假定性的绘画语言,造形是从客观中经画家的意象的观察而来的,二者根本就不是原配,所以,历史上笔墨与造形之争最为激烈。从“象物必在于形似”到“作画第一论笔墨”,这种斗争几乎持续了上千年。这种矛盾在山水、花鸟画那里还相对容易解决,解决的办法是造形做出了让步,笔墨则在相当程度上获得了独立表现力。然而,在水墨人物画中,这种矛盾就十分复杂了。如果让造形做出让步,那么造形所连带的人物本身的独特内容将会丢失,人物画的存在意义就丧失了;如果让笔墨做出让步,则中国画的特质与表现力将被减弱。而旧有的文言笔墨向现代视觉文化中的白话笔墨的转化(也正如格律体诗向自由体诗的转化),为解决这个矛盾提供了新的契机,或许能使水墨人物画线面造型,既能够保持传统的线造形所形成的独特的造型风貌和文化品味,又能够使造形表现力增容并为笔墨的进一步发挥提供更广阔的天地。
水墨人物画造形中写实、写意、形似与真实的语义差别
     首先,说写实与形似的差别。写实与形似是一种造形风貌的两种叫法,还有一种类似的叫法是具象。在这几种叫法里,形似的叫法更中国化,并且更准确一些。因为,写实不但包括形状相似,还要包括形体、空间、质感、量感、色彩、透视、明暗、光影等一大堆物质化的因素;而形似即便再似,也可以成为非物质化的线面造形,为人为假定性的笔墨语言所表述。
     其次,说写实、形似与写意的区别。写意是中国画的伟大传统,然而这里有一个误解,许多人把形似看成了写实,而写实的艺术则等于低俗的艺术或非写意艺术,这是不正确的。西方的写实与中国的“形似”、“神似”是不同的概念。形似的艺术也完全可以是写意的;不形似的艺术如果没有传达精神情感,它也不叫写意。许多画家在“写意”观念的误导下,不去认真研究造形规律,竞相变形,这样就形成了一种很不好的风格化、样式化的风气。其实就“写”来讲,未必仅指一种造形面貌及笔墨方式,更多的是指中国画的“心画”原则。早期的中国画是非常讲究“形似”、“神似”、“以形写神”的,这才是中国画原初的传统,而写意只不过是后来文人画的美学追求,像后来许多山水画有笔墨而无丘壑、有丘壑而无意境一样,许多水墨人物画也流于有笔无墨、有墨无形、有形无神的境地。
     然后,说真实与写实的区别。写实不过是一种手法,而真实却是一种高度。这种高度至少包括下述四点:第一,精神内涵的充实,情感与思想饱满地投入。第二,艺术语言翔实,并与思想在真实的基础上合为一体。恰如第一个总结程式的人,而不是后来模仿程式的人。第三,作品本身的丰实、含金量高,反对在简练、超逸、古拙、率真、趣味与感觉等各种借口下的空洞。第四,也是最重要的一点,是真实的艺术,必须实在地介入到现代生活之中,成为现代中国精神生活与社会生活中真正能够令人感动的艺术,而不只是作为传统艺术的保留样式,在传统、文化、东方等语词的化妆下对现实无关痛痒。
     在当下中国画造形的研究中,流行着“意象造形”的提法。中国画的造形原理是根据意象造形象,但造形方法却不是意象造形,因为其他画种也可能是根据意象造形象。意象可以变成雕塑,可以画成油画。中国画的笔墨语言要求线面造形的方式,因此,只要是线面造形的笔墨表述,即是标准的中国画。由此看来,“意象造形”不能单独作为中国画的造形方法与标准,因为它是无尺度的。把“意象造形”作为中国画的标志,则容易产生对中国画的误读,同时,也限制了水墨人物画造形的发展空间及多样性探索的可能。
水墨人物画造形的形神关系
     形神关系是人物画自身的一个独特的内容。传统画论尤其是宋以前的原旨中国画,特别讲究“以形写神”、“形似神似”、“形神兼备”,可见,强调形与神的关系是中国画的一个十分优秀的传统。然而,现代水墨人物画中所强调的形神关系,不是简单地从表现形象上刻画人物的深层性格,也不仅仅是从形象上表现形象所连带的社会内容。在形神关系的问题上,我们一方面要继承中国传统中天人合一的哲学思想,另一方面还要找出水墨人物画中形神关系的独特特质——画家本人与所表现的对象在精神层面的合一,这是画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞,是水墨人物画中的“天人合一”。
     水墨人物画还有一个重要的问题,就是从技术上解决人物表现上的中国式的方法,也就是具有可操作性的人物画的“天人合一”的方法。“天人合一”是中国古典哲学的精髓,“天人合一”表现在人物画上,就是主客观的统一,这也是今天水墨人物画创作的精髓。问题是,我们如何能够使主观的自我与客观的对象,通过形象的外表在精神上达到合一呢?我们知道,按现代物理学的研究成果,宇宙起源于一次大爆炸。如果宇宙确实是起源于一次大爆炸,则宇宙中的一切在当年都拥挤在一枚分币或更小的地方;如果物质不灭是一条宇宙规律,则精神也必定不灭,一切是一,我们和我们的宇宙曾是非常紧密的整体,超乎想像地紧密。在本质上讲,我们是由分别组成的一体。山水画寻求天人合一,就是寻求这种回归于一的记忆;花鸟画中不知草虫为我还是我为草虫,就是要达成物我两忘的不二化境;人物画也不例外。人物画不是简单地画像,也不是无端地诉说与表现,人物画是灵魂的艺术。每一次人物画创作,都是一次个体灵魂间的约会;每一幅人物画作品,都是一次与失散多年的亲人的重逢,穿透一个陌生的形象外壳,在精神世界深处,与一个熟悉多年的故友寒喧,灵魂在画面上重新合二而一,这正是人物画无可替代的功能。如果不具备对人和人的精神与灵魂的超凡关切与深刻同情,只是对笔墨品相倾心,将会与人物画艺术失之交臂。精神与灵魂的合一,也就是“以形写神”与“取诸怀抱”的合一,在下述五个层面达成:第一,透过行业、职业、事件等人类活动的现象,去直接关怀人本身的根本问题;第二,透过形状、笔墨、主题等,直达描绘对象的内在精神层面;第三,在观察生活时,通过对象发现并体验自我的内在精神;第四,为自我的主观精神寻找适合的人群;第五,上述对立的方面合二而一,所塑造的画面人物正是自我与对象在造型、笔墨、母题及精神层面合一的结果,由人性而达到神性。
     水墨人物画造形终极结果是形成画面形象,尤其是形成主客观统一的人物形象。最成功的造形会成为画家所处的时代的形象。人物画为人物在历史长河中留下的印记,这个印记就是代表那个时代的形象。一个时代有一个时代的形象:古希腊的形象是维纳斯与掷铁饼者;秦代的形象是兵马俑。如果面对现实、面对如此丰富而深刻的时代,人物画只是在画室里无病呻吟,那无疑是人物画在当代的自动弃权;如果面对社会和历史,人物画仅仅是反映了生活,那人物画的作用是微乎其微的。李可染希望山水画能够为祖国山河立传,人物画的独特之处也首先应该在于塑造人物——通过对于我们这方土地、这些人民的形象的表现,深刻地揭示这个时代和这种存在的终极本质。水墨人物画造形的过程是一种在个性形象的刻画中寻求普遍精神意义的历程。
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