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日志

 
 

罗工柳谈如何对待油画的传统  

2007-02-02 23:21:18|  分类: 名师名言 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 罗工柳是一位自觉地将艺术视为改造社会的工具和武器的艺术家,在艺术史上,这种艺术选择本身并不能使其比别人更重要或更不重要,罗工柳之所以重要,在于他的艺术才能和他对艺术的笃诚。与所有同时代非"工具论"的艺术家一样,传统与现代、东方与西方的时代焦灼同样滚动在他的血液中。他除了多承担了宣传教育功能,在油画的本体关注上丝毫没少什么。

  罗工柳50年代后期在苏联进修油画时,随着创新意识的觉醒而渐渐形成了自己的传统观。粗而言之,他所面对的主要有三大传统:欧洲野兽派之前的油画传统、中国文人书画传统、中国壁画传统。


一、学到手再变

  1、学到手
  罗工柳反对"庸俗肤浅、乱贴民族标签的'民族化'",如油画创作中的单线平涂、横轴立幅、在宣纸上画油画等等,他说:"那样的民族化方式,不是在用一种与油画精华根本无关的东西去阻止学习油画吗?""拒绝引进,'民族化'又从哪里说起?对于那种以'民族化'为名,以对西方精华的东西无知、一知半解、浅尝辄止、不深入钻研为实的倾向,我是坚决反对的。"60年代曾提出过影响很大的主张:"学到手再变"

  2、变
  罗工柳非常强调艺术的个性和创造性,强调""""""""。而""的针对性主要是西方油画,他说"20世纪大多数中国艺术家都面临'变古为今''变洋为中'双重任务,在我脑子里,''主要是变洋为中。"

  1959,《罗工柳留苏油画习作展览》曾在国内引起了极大反响,有人认为罗工柳的油画发生了"判若两人"的大变化,罗工柳自己却认为"那批画是我学习的一个结果,但那是人家的东西,不是我自己的东西。"

  罗工柳认为""不是目的,"郎世宁的变化,越变越弱;月份牌的变化,越变越俗;只在表面工具材料上的变化,越变越糟;许多人往丑变,越变越洋,越变离中国越远。我强调变,但如果变得品格不高,则不是我们的目的。"月份牌年画和郎世宁绘画"都是变洋为中的东西,都是民族化的东西,变是变了,但并不高明。所以,只讲"民族化"还不行,真正难的是如何化、如何变。"

  3"打进去""打出来"
  罗工柳说:"李可染讲国画家对中国绘画传统要'以最大的功力打进去,以最大的勇气打来',有道理。我主张'学到手再变''学到手'就是打进去,''就是打出来。"


二、从写实到写意

  罗工柳说:"对我来说,''的关键在变写实为写意。" 他承认,齐白石的艺术主张和麦积山的古代壁画在这方面对他产生了极大的影响。1959年,也就是留苏归国后的第二年,他以《前仆后继》在革命历史画中开始了大胆探索,1961年正式提出了"用写意的办法在写生的基础上加以传神""笔中有神,色中有气"等主张。

  1、叙事与象征结合
  《前仆后继》从一诞生到"文革"结束前的20年中一直受到批判和压制,这从反面说明了旧模式顽固的保守性。至于罗工柳为什么那么画,说出来却极为简单:"是想努力突破历史画的已有模式,一方面淡化叙事因素,让形象自己说话;另一方面追求写实与写意结合,倾向似与不似之间。" "实际上是在象征与叙事之间找了一个结合点" "当时我也在思考美术的规律,美术的局限和特长,和今天讲的'自主性'意思差不多。我那时越来越感到罗罗嗦嗦讲很多故事情节没什么意思,那样不如去看电影,看小说,看党史。"

  2、写实与写意结合
  罗工柳将他60年代"变洋为中"的探索归纳为"七变""①、以繁变简,②、以实变虚,③、浓淡互变,④、动静互变,⑤、以故为新,⑥、以俗为雅,⑦、最后,题材也发生了相应的变化,人物画逐渐退居次要地位,也可以说是变人物为草木山川。""七变"的中心就是变写实为"写实与写意结合"

  罗工柳说:"画可分形、神、意三境。"

  罗工柳对西方那些尺度很大、数量很多死静物画十分反感,称其为"菜摊""肉铺""尽管它的写实技巧发挥得淋漓尽致,但却毫无神采,空陈形似,为最下一境。" "第二境''可分两类,一类以形写神,另一类以神取形。"

  对"以形写神",罗工柳这样解释:"其作画过程一般先冷后热。首先形要准,要准确处理形体、空间、质感、量感、色彩关系、画面结构等等,此时要兼顾到神,到作画后期,则要集中提神,要在调整和最后确定形的过程中,把对象的精神状态和艺术家的思想感情更充分、更生动地表达出来。这类画一般更工致、更写实些。我的《哥萨克人》属于此类。"  

  对"以神取形",罗工柳说:"其作画过程一般先热后冷。艺术家首先被对象的风采、气骨、性格、情绪所打动,产生了强烈的主观情思和表达激情,作画直取其生气和神采而不求形的面面具到。形没有准不准的孤立标准,形以神准而为准。靠着功力和学养,忘形而不失形,不顾形而形在把握之中,每著一笔,都要在看似狂放随意中兼顾到形光色、神情意。大体画完之后,由热转冷,对不周之处小心收拾,收拾重点在形,同时照顾到神。我的《维吾尔老人》属于此类。"

  "第三境就是写意艺术,它要求更高的意象创造和意境创造,就像梁楷的《李白行吟图》那样。"

  3、写意油画
  针对"蹭、描、磨、抠,不讲用笔"之病,罗工柳极力主张"油画要变描为画,进而变画为写。不是描、不是画、而是放笔直写,让胸中波澜通过笔的运动直接倾泄出来。

  "罗工柳特别反对油画模仿水墨写意效果,他说:"写意油画是一种创造。""如果油画家研究国画、文人画、古画论以后,将油画变得不像油画了,没有油画自己的优势和感染力了,那还真不如索性去画国画。" 罗工柳认为:"把乱涂看成大写意是一种南辕此辄的误解,吴昌硕有两句话给我的印象很深,'出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外',原话出于苏东坡。所以,大写意绘画在狂放、随意、恣肆、放纵的用笔中自有法度、自有妙理,无法之中有法,狂怪之中有理,苍乱之中有治,随意之中心中有数。它靠天赋和修养在不经意中随机应变地把握着。"

  罗工柳特别强调"真气""大写意最重要的是'',现在狂草书法家那么多,但俗的不少,问题主要不在不懂位置、笔法,主要是没有真气运行,没有真气带出来的韵,那气是作出来的,装出来给别人看的,入手便俗。真气带出韵,作品越看越好看;没有真精神,作品越看越恶俗。"

  4、以诗入画
  "文革"后罗工柳又一次变法,这次变法主要靠两个东西,一是书法,二是诗词,追求诗书画结合,但他强调的是精神上的结合而不是形式上的结合,他说:"我想的诗书画结合与传统文人画中的诗书画印结合不同。画面上题诗题字题款,打上图章,书诗画印都有,这是传统绘画中经常运用的一种方式。作为一种艺术形式也是可以的,但那还是凑合在一起的。这是老路,我不想走。我走什么路?把诗的意境、书的笔力、画的语言结合起来,里边没有题诗、没有印章、没有写书法,就是画,但有诗的因素、书的因素。一个诗、一个书,也就是"六法"的头两条:'气韵生动''骨法用笔'"

  罗工柳并不认为自己在这方面的探索已经成功了。"这条路是很宽的,也是很难的,我现在还在摸索。" 怎样达到"画中有诗"呢?罗工柳说:"我想从下面几方面努力:第一要简,画面单纯凝练,避免繁琐杂乱;第二要情景交融,就是王国维说的"一切景语皆情语";第三要有虚、有空。空就是空间气韵,有气韵的空间,才会有诗。要想有空间气韵就不能只有实而没有虚,没有虚就没有艺术,虚实相生才有诗。"

  5、以书入画
  "关于书画结合,我想的是吴道子的方式。吴道子看老师张旭写狂草而画法大进,张彦远由此感慨:'书画用笔同矣!'这就是书画结合。我现在很想把自己写狂草的体会用到油画中去,以气运笔、以气带韵,在运笔当中表达艺术家的一种情思、一种胸襟、一种境界,让运笔直接表达气韵和人格。"

  罗工柳认为发挥书法笔意有""""两种方式,"一种方式是在厚中作文章,在厚中充分发挥油画的笔触和肌理抒发胸臆的功能。油画的颜料是油性的,很厚,又粘又稠,笔很硬,而且是扁的,布面坚固,颜料和用笔在布面上交错运动,有一种水墨画中没有的特殊魅力,它更便于表现豪放和气势,大有文章可做。" "另一种方式就要改造油画的材料和工具了,不然做不到。油画的长处是适合表现立体的东西,它干得比较慢,便于慢慢地塑造园的、立体的,有光线、明暗、质感的造型。但要它的运笔具有狂草书法的意味,就难了,它的线条是拉不开的。所以我现在用丙烯,这种颜色现在在欧洲也比较流行。丙烯是水质的,可以稠也可以稀,也可以用线,与写书法的用墨很接近,我用得很顺手,已经用了很长时间了。" "两种方式我都用。"


三、大传统

  罗工柳非常强调欧洲油画传统、中国文人写意传统,但他更强调中国文化的大传统。

  他对轻视工匠深感不平,并发表了一通宏论:"不能以文人画史取代中国绘画史。文人画只是中国绘画中的一部分。""应该研究一下,轻视工师、工匠的历史是怎样形成的,对工师、工匠中的大师不加记载的历史是怎样形成的。"

  "米开朗琪罗那些未完成的大型人体石雕使我立刻想到了霍去病墓石刻群。它们的艺术魅力那样相似,但米开朗琪罗的地位极高、影响极大,霍去病墓石刻群的作者虽然比文艺复兴早一千六百年,却默默无闻。"

  "画工的作品就一定匠气吗?就不能'如仙翮谢笼樊' '如阅天下马'(苏轼贬画工抬士人之语)吗?麦积山壁画肯定不是文人而是匠人画的, 53年我第一次看到那些壁画和雕塑时万分惊喜,我没有想到我们的祖先有那么高的艺术创造力。""它没有俗气只有生气,没有匠气只有元气,画得真好。那些飞天的用线,非常流畅、非常自如,真够新潮的了。敦煌也是这样,是非常高雅的东西。六朝壁画浪漫飞动、无拘无束、洒脱大气,看这些画,比看某些文人画更有'如阅天下马'的惊喜!"

  "这事我想了几十年,越想越觉得不对头。"

  罗工柳主张:"变,就是要在大传统的基础上去变。"

  从大的阶段来说,20世纪的中国油画是大规模引进、学习、消化、输入的阶段,是21世纪更壮观的变法、创造、自立、输出阶段的准备。将来,当中国油画以强势文化的更大格局自立于世界之林时,20世纪油画前辈的前瞻性、先驱性将会闪现出更加耀眼的光芒。
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